Ο Μπ. Μπρεχτ για τις δίκες της Μόσχας

https://athens.indymedia.org/post/759412/

Η επιχειρηματολογία του Μπρεχτ γράφτηκε στη διάρκεια των δικών (1936-1937). Στόχος ήταν και η καλύτερη κατανόηση, αλλά ταυτόχρονα και η πολεμική ενάντια σε σοσιαλδημοκράτες διανοούμενους στη Σκανδιναβία. Η σειρά ανήκει στον εκδότη. Το κείμενο που προλογίζει πάρθηκε από επιστολή που απευθυνόταν, κατά τα φαινόμενα, στον Βάλτερ Μπένγιαμιν. (Σ.τ.Μ.)


Αυτή είναι η άποψή μου για τις δίκες. Από το μοναχικό μου Σβέντμποργκ, την γράφω μονάχα σε σένα. Και θα σε ευγνωμονούσα αν μου απαντούσες, κατά πόσο μια τέτοια επιχειρηματολογία φαίνεται σήμερα πολιτικά σωστή, ή όχι. ----------------------- Όσο για τις δίκες: θα ήταν ολότελα λαθεμένο να πάρει κανείς θέση ενάντια στη σοβιετική κυβέρνηση, που τις διεξάγει. Γιατί, αυτόματα και σε ελάχιστο χρονικό διάστημα, μια τέτοια στάση υποχρεωτικά θα μετατρεπόταν σε αντίθεση ενάντια στο ρώσικο προλεταριάτο, που σήμερα ο παγκόσμιος φασισμός απειλεί με πόλεμο, αντίθεση προς το σοσιαλισμό, που αυτό το προλεταριάτο οικοδομεί. Οι δίκες, σύμφωνα και με τη γνώμη φανατικών αντιπάλων της ΕΣΣΔ και της σοβιετικής κυβέρνησης, απέδειξαν σαφέστατα την ύπαρξη ενεργών συνωμοσιών ενάντια στο καθεστώς, απέδειξαν ότι οι φωλιές αυτές συνωμοτών είχαν προχωρήσει τόσο σε σαμποταριστικές ενέργειες στο εσωτερικό, και σε διαπραγματεύσεις με φασίστες διπλωμάτες, γύρω από τη στάση των κυβερνήσεών τους απέναντι σε ενδεχόμενη κυβερνητική αλλαγή στην ΕΣΣΔ. Η πολιτική των συνωμοτών στηριζόταν στην ηττοπάθεια και σκόπευε στη δημιουργία ηττοπάθειας. Αμφισβήτηση της δυνατότητας οικοδόμησης του σοσιαλισμού σε μια χώρα, πεποίθηση για τη σταθερότητα του φασισμού σε άλλες χώρες, άρνηση της δυνατότητας να αναπτυχθ0ύν οικονομικά οι υπανάπτυκτες περιοχές υπερπηδώντας το καπιταλιστικό στάδιο - όλα αυτά οι κατηγορούμενοι τα δέχτηκαν, στο βαθμό που επιχειρηματολόγησαν πολιτικά. Στο μεταξύ, η ψυχολογική πλευρά των δικών γινόταν, όλο και πιο πολύ, πολιτική υπόθεση. Οι συμπαθούντες διανοούμενοι αληθινά φρικιούν με τα γεγονότα. Το θεωρούν αδύνατο, οι κατηγορούμενοι (γνωστοί σαν μεγάλοι επαναστάτες) να παραδέχτηκαν εγκλήματα σαν: οικονομικό σαμποτάζ, κατασκοπία (και μάλιστα πληρωμένη!), φόνο (και μάλιστα του Γκόρκι!), χωρίς κάποιαν απάνθρωπη «πίεση» των ανακριτικών Αρχών, ιδιαίτερα μια κι οι τελευταίες είναι ολότελα άγνωστες ως προς το επαναστατικό τους παρελθόν. Για την ύπαρξη τέτοιας πίεσης υπάρχουν τόσο λίγες ενδείξεις, όσο και για την ανυπαρξία της. Για την ύπαρξή της προβάλλεται το επιχείρημα, πως οι ομολογίες προχωρούν πολύ πέρα από οποιαδήποτε λογικά παραδεκτά όρια, και πως προϋποθέτουν τέτοια μετάνοια, που ξανά προϋποθέτει μια πλήρη κατανόηση της λαθεμένης αρχικής πολιτικής θέσης του εγκληματία. Πρώτα-πρώτα λοιπόν μπαίνει το ερώτημα: Μπορεί κανείς να φανταστεί πολιτική αντίληψη τέτοια που να προκάλεσε τις ενέργειες που ομολόγησαν οι κατηγορούμενοι; Πραγματικά, μια τέτοια αντίληψη είναι νοητή. Απαραίτητο αξίωμά της θα ήταν, πως στην ΕΣΣΔ (τάχα) υπάρχει αγεφύρωτο χάσμα ανάμεσα στις μάζες και καθεστώς. Κι αυτό το χάσμα θα έπρεπε να θεωρείτο - ώστε να προκληθεί μια πολιτική γραμμή σαν αυτή των κατηγορουμένων - όχι μόνο σαν χάσμα ανάμεσα σε ένα στρώμα ανώτερων κρατικών και κομματικών λειτουργών και στις εργατοαγροτικές μάζες, αλλά σαν χάσμα ανάμεσα στο Κομμουνιστικό Κόμμα συνολικά και σε αυτές τις μάζες (γιατί μονάχος ο μηχανισμός δεν μπορεί να προκαλέσει την ήττα σε ένα πόλεμο). Ξανά, ένα τέτοιο φαινόμενο μπορούσε να νοηθεί μόνο σαν αποτέλεσμα ανταγωνιστικών αντιθέσεων εργατικής τάξης και αγροτιάς. Θα έπρεπε κανείς να προϋποθέτει απόλυτη αδυναμία της εργατικής τάξης να ελέγξει την παραγωγή, άρα και τον στρατό. Με τέτοια δεδομένα, θα μπορούσε κανείς να προχωρήσει σε μια πολιτική σαμποτάζ: με αποτέλεσμα, να ξεσκεπαστεί ο ουτοπικός χαρακτήρας τέτοιων πειραμάτων «ολοκληρωτικής εξασθένησης» του προλεταριάτου! Στην εξωτερική πολιτική, θα ετοιμαζόταν κανείς για παραχωρήσεις σαν αυτές που αναφέρθηκαν στις δίκες. Συνολικά, πρόκειται εδώ για αντίληψη πολύ κατανοητή σε οποιονδήποτε σοσιαλδημοκράτη. Ακόμα, όσο δυνατή είναι μια τέτοια αντίληψη, άλλο τόσο δυνατή είναι η κατανόηση του λαθεμένου χαρακτήρα της. Ιδιαίτερα μια κι η κοινωνική ζωή αλλάζει πολύ γοργά, λόγω της ορμητικής αύξησης της παραγωγής. Η (για επαναστάτες τόσο ενοχλητική) συνεργασία με καπιταλιστικά επιτελεία θα μπορούσε και να ήταν συνεργασία «μόνο» με ορισμένα πρόσωπα, πληρωμένα από ξένα επιτελεία. Εδώ δεν υπάρχει, τελικά, καμιά διαφορά ούτε για την κατηγορία, ούτε για τον κατηγορούμενο. Οι κατηγορούμενοι βλέπουν να περιτριγυρίζονται ακριβώς από τον υπόκοσμο εκείνο που έχει συμφέρον από αυτές τις ηττοπαθείς αντιλήψεις. Είναι γελοίο τώρα να αναρωτηθούμε, μήπως η ΕΣΣΔ, στη σημερινή κατάσταση, ανακαλύπτοντας και καταγγέλλοντας επικίνδυνες αντεπαναστατικές συνωμοσίες, θα μπορούσε να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις του αστικού ανθρωπισμού. Ο ίδιος ο Λένιν, στη διάρκεια της Επανάστασης του Οκτώβρη, απαίτησε τρομοκρατία. Και διαμαρτυρήθηκε αυστηρά, ξανά και ξανά, ενάντια στην καθαρά τυπολατρική απαίτηση για κάποιο «ανθρωπισμό» άσχετο με την πραγματική κοινωνική κατάσταση, «ανθρωπισμό» στην πραγματικότητα αντεπαναστατικό. Εδώ δεν υπερασπιζόμαστε τα βασανιστήρια - μας είναι αδύνατο να φανταστούμε πως έγιναν, και δεν βλέπουμε και το γιατί. Να πώς αντιδρά ο κόσμος: Όταν ακούω, πως ο πάπας συνελήφθη για κλοπή ενός λουκάνικου, κι ο Άλμπερτ Αϊνστάιν για δολοφονία της πεθεράς του και για ανακάλυψη της θεωρίας της σχετικότητας, περιμένω πως κι οι δυο τους θα αρνηθούν τις κατηγορίες. Αν τις δεχτούν, τότε υποθέτω πως τους βασάνισαν. Δεν θέλω καθόλου να πω πως οι πραγματικές κατηγορίες μοιάζουν με το παράδειγμά μου. Το αποτέλεσμα όμως είναι εδώ το ίδιο. Τι πρέπει να κάνουμε εμείς; Να κάνουμε τις κατηγορίες κατανοητές. Αν οι κατηγορούμενοι σε αυτές τις δίκες πολιτικοί ξέπεσαν σε κοινά εγκλήματα, πρέπει, εμείς να δείξουμε στη δυτικοευρωπαϊκή κοινή γνώμη πως η εγκληματική τους «καριέρα» είχε πολιτικό χαρακτήρα: πως η πολιτική τους γραμμή ήταν εκείνη που τους οδήγησε στο έγκλημα. Πίσω από τις πράξεις των κατηγορουμένων πρέπει να δούμε μια πολιτική αντίληψη. Μια αντίληψη απόλυτα νοητή για αυτούς, που τους οδήγησε στο βούρκο κοινών εγκλημάτων. Δεν είναι βέβαια δύσκολο να την περιγράψει κανείς. Πρόκειται για μια πολιτική αντίληψη πέρα για πέρα ντεφετιστική, αυτοκτονία μπροστά στο φόβο του θανάτου. Διδακτικό είναι ωστόσο, πώς μπορεί μια τέτοια αντίληψη να γεννήθηκε στα κεφάλια αυτών των ανθρώπων. Οι τρομακτικές φυσικές δυσκολίες στην οικοδόμηση της σοσιαλιστικής οικονομίας, μαζί με μια γοργή, ταυτόχρονη και μεγάλης έκτασης χειροτέρευση της θέσης του προλεταριάτου σε μερικές μεγάλες ευρωπαϊκές χώρες, δημιούργησαν πανικό. Η πολιτική έκφραση αυτού του πανικού ανάγεται σε ρεύματα που τα συναντούμε στην ιστορία του μπολσεβικισμού. Έχω στο νου μου τη στάση του Λένιν στα ζητήματα του Μπρεστ - Λιτόφσκ και της Νέας Οικονομικής Πολιτικής. Η ίδια στάση, όσο δικαιολογημένη κι αν ήταν στα 1918 και στα 1922, είναι σήμερα πέρα για πέρα αναχρονιστική, εγκληματική. Δεν είναι ούτε αναγκαία, ούτε δυνατή. Στα λίγα κιόλας χρόνια που πέρασαν από τη δημιουργία αυτής της αντίληψης, ο αναχρονιστικός της χαρακτήρας έγινε φανερός και στα μάτια ακόμα των δημιουργών της. Ούτε οι ίδιοι δεν μπορούν πια να υποστηρίξουν τις απόψεις τους - τις καταλαβαίνουν σαν εγκληματική αδυναμία, ασύγγνωστη προδοσία. Η λαθεμένη τους πολιτική αντίληψη τους οδήγησε σε βαθιά απομόνωση, βαθιά στο κοινό έγκλημα. Όλη η βρομιά, μέσα κι έξω από τη χώρα, όλα τα παράσιτα, το χαφιεδαριό, ο υπόκοσμος φώλιασαν κοντά τους: με όλα αυτά τα σκουλήκια οι σκοποί τους ήταν κοινοί. Είμαι σίγουρος, πως αυτή είναι η αλήθεια. Είμαι σίγουρος πως η αλήθεια αυτή μπορεί να πείσει ακόμα και τη δυτικοευρωπαϊκή κοινή γνώμη, ακόμα κι εχθρικούς αναγνώστες. Ο γύπας δεν είναι ειρηνιστής. Το κοράκι των πλειστηριασμών αγαπά τις πτωχεύσεις. Ο πολιτικός που μονάχα στην ήττα υπολογίζει για να ανέβει στην εξουσία, υποστηρίζει την ήττα. Όποιος θέλει να γίνει Μεσσίας, δημιουργεί μια κατάσταση που να χρειάζεται Μεσσίες, δηλαδή μια άσχημη κατάσταση. Αντίθετα, θεωρώ απίθανη την εκδοχή πως ήδη στη διάρκεια της επανάστασης πληρωμένοι πράκτορες του καπιταλισμού διείσδυσαν στη σοβιετική κυβέρνηση, με την αποστολή να παλινορθώσουν με κάθε τρόπο τον καπιταλισμό. Η εκδοχή αυτή φαίνεται απίθανη: παραγνωρίζει το στοιχείο της εξέλιξης, είναι στατική, μηχανική, αντιδιαλεκτική. [...] Οι δίκες είναι μια πράξη πολεμικής προετοιμασίας. Η συντριβή των αντιπολιτεύσεων δεν δείχνει - όπως θα το ήθελαν οι αστικές εφημερίδες (φιλελεύθερης απόχρωσης «Τάιμς», «Μπάσλερ Νατσ ιοναλ τσάιτουνγκ», «Μάντσεστερ Γκάρντιαν», πιθανότατα κι οι «Ταμ») - πως τάχα το Κόμμα σκοπεύει την επιστροφή στον καπιταλισμό, αλλά αντίθετα: πως κάθε οπισθοδρόμηση, ακόμα και κάθε ταλάντευση, κάθε διακοπή, κάθε ελιγμός έχει γίνει αδύνατος. Όμως οι αντιπολιτεύσεις κρέμονται στο κενό, όλες οι προτάσεις τους αναγκάζονται να είναι αντεπαναστατικές, ηττοπαθείς, βαλτωμένες. Με όλες τις επίμονες τους προσπάθειες, μονάχα να πολλαπλασιάσουν τις εσωτερικές δυσκολίες της επανάστασης μπορούν - τίποτε άλλο. Αρχικά, ο Τρότσκι είδε τη συντριβή του εργατικού κράτους (με έναν πόλεμο) σαν κίνδυνο - αργότερα όμως, αυτό ακριβώς το ενδεχόμενο έγινε προϋπόθεση της πρακτικής του δράσης. Ας δούμε το πως: ξεσπά ο πόλεμος, το «αμυνόμενο» εποικοδόμημα συντρίβεται, ο μηχανισμός απομονώνεται από τις μάζες, εξωτερικά η ΕΣΣΔ αναγκάζεται να παραχωρήσει την Ουκρανία, την Ανατολική Σιβηρία κλπ., εσωτερικά αναγκάζεται ξανά σε παραχωρήσεις, σε επιστροφή των καπιταλιστικών μορφών, σε ενίσχυση των κουλάκων (ή σε ανοχή μιας τέτοιας ενίσχυσης) - όλα αυτά όμως είναι ταυτόχρονα και προϋποθέσεις της νέας εποχής, της επιστροφής του Τρότσκι. Τα αυτοεξόριστα αντισταλινικά κέντρα δεν έχουν ηθικό ανάστημα για να καλέσουν το προλεταριάτο - όχι τόσο γιατί πρόκειται για ανθρωπάκια, όσο γιατί δεν έχουν καμιά οργανωτική βάση στις μάζες, δεν έχουν τίποτα να προτείνουν, δεν έχουν να βάλουν κανένα στόχο για τις παραγωγικές δυνάμεις της χώρας. Σήμερα, ομολογούν. Από αυτούς όλα μπορούμε να τα περιμένουμε - ομολογίες παραφουσκωμένες, αλλά και ομολογίες που κρύβoυν την αλήθεια. Με κάποια έννοια, οι άνθρωποι αυτοί είναι εργαλεία, που αλλάζουν μονάχα αφεντικό. Μια αντίληψη, που από τη μια μεριά δεν βλέπει παρά «ένα διαβολικά επιδέξια μηχανισμό», κι από την άλλη ηρωικές μορφές της επαναστατικής εποχής, μετατρέπει πια τις ομολογίες σε ψυχολογικό αίνιγμα. *** Από το βιβλίο Μπ.Μπρεχτ, Για τη φιλοσοφία και το μαρξισμό, εκδόσεις Στοχαστής.


από ΦΟΥΣΕΚΗΣ 07/09/2007

http://www.mytheatro.gr/epiko-theatro-istoria-theatrou/

Το επικό θέατρο είναι ένα κίνημα στην ιστορία θεάτρου που αναπτύχθηκε στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα από διάφορους εκπροσώπους (Μέγιερχολντ, Μαγιακόφσκι), έχει όμως σχεδόν ταυτιστεί στην συνείδηση του καλλιτεχνικού κόσμου και του κοινού με τον Γερμανό συγγραφέα και σκηνοθέτη, Μπέρτολντ Μπρεχτ. Παρότι και ως θεωρία, αλλά και ως πρακτική εφαρμογή, στοιχεία του επικού θεάτρου προϋπήρχαν εδώ και αιώνες, ο Μπρεχτ ήταν εκείνος που τα οργάνωσε σε μία ενιαία θεωρία, την οποία με το έργο του έκανε παγκοσμίως δημοφιλή. Προς το τέλος της καριέρας του ο Μπρεχτ αντικατέστησε τον όρο επικό θέατρο, που θεωρούσε ότι πλέον έγινε μία πολύ λόγια έννοια, με τον όρο διαλεκτικό θέατρο, που αναφέρεται στην διαλεκτική των γεγονότων που το έργο του επιθυμεί να δημιουργεί.



Το επικό θέατρο επήλθε ως αντίδραση στο ρεαλιστικό θέατρο, κύριος εκπρόσωπος του οποίου υπήρξε ο Στανισλάβσκι. Παρόλ’ αυτά, ο Μπρεχτ και ο Στανισλάβσκι μοιράζονται το εξής κοινό: αμφότεροι απεχθάνονται το «φτηνό» θέαμα του υπερβολικού και ακραίου συναισθήματος με τις τραβηγμένες πλοκές που ρέπει προς το μελόδραμα. Ο Στανισλάβσκι αντιπροτείνει ένα θέατρο που μέσω της γνήσιας, αληθινής συναισθηματικής αντίδρασης του ηθοποιού, παρασέρνει τον θεατή στον φανταστικό κόσμο του έργου. Ο Μπρεχτ όμως ακόμα και αυτό το θεωρεί ως απόδραση και αποφυγή της πραγματικότητας.



Για τον Μπρεχτ το θεάτρο οφείλει να είναι ριζωμένο στα πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα του καιρού του (ο Μπρεχτ επηρεάστηκε πολύ από την μαρξιστική θεωρία) και να κινητοποιεί την διανόηση του θεατή, αντί για το συναίσθημα. Γι’ αυτόν τον λόγο και δεν ταυτίστηκε με τα σύγχρονα κινήματα του σουρρεαλισμού και του Θεάτρου της Σκληρότητας που εκπροσωπούσε ο Αρτώ και που επεδίωκε να αφυπνίσει τα φιμωμένα ένστικτα και τους βαθύτερους φόβους των θεατών. Έτσι, ο Μπρεχτ απομακρύνθηκε και από την αριστοτελική έννοια της κάθαρσης ως ζητούμενο για τους θεατές. Για τον Μπρεχτ ο ιδανικός θεατής δεν είναι ένας θεατής συνένοχος, με ανεπτυγμένη ενσυναίσθηση. Απεναντίας˙ το ζητούμενο για τον Γερμανό δραματουργό είναι ένας θεατής που θα στέκεται με κριτική ματιά απέναντι στο θέαμα που παρακολουθεί, με απώτερο στόχο να αναγνωρίσει την κοινωνική αδικία και την εκμετάλλευση και μετά το θέατρο να αναζητήσει να αλλάξει τις υπάρχουσες δομές και νόρμες μιας τέτοιας κοινωνίας.



Γι’ αυτόν τον λόγο, εξέχοντα ρόλο στο θέατρο του Μπρεχτ επέχει η τεχνική της αποστασιοποίησης (Verfremdungseffekt), όρο που πρωτοδημοσίευσε το 1936 σε ένα δοκίμιό του για το Κινέζικο θέατρο. Με αυτόν τον όρο περιγράφει έναν τρόπο παιξίματος που εμποδίζει την ταύτιση του θεατή με τον ηθοποιό και τον χαρακτήρα που αυτός ενσαρκώνει, καθώς έτσι ελπίζει ο Μπεχτ ότι η «κρίση» των πράξεων του ρόλου από το κοινό και η συνακόλουθη αποδοχή ή απόρριψή τους θα επέλθει στην σφαίρα του συνειδητού και όχι του υποσυνείδητου.



Η αποστασιοποίηση αυτή επιτυγχάνεται με την ρήξη του τέταρτου τοίχου: η άμεση απεύθυνση του ηθοποιού, που βγαίνει για λίγο από τον ρόλο του για να μιλήσει απευθείας στο κοινό, είναι ένας από τους τρόπους για να σπάσει αυτός ο «τέταρτος τοίχος» της ψευδαίσθησης και της πρόσληψης του θεάτρου απλώς ως ένα είδος αφηγηματικής διασκέδασης, ενώ συχνά ένας ηθοποιός παίζει πολλαπλούς ρόλους μέσα στην ίδια παράσταση. Κατά κάποιον τρόπο λοιπόν, το θέατρο του Μπρεχτ αποκτά και έναν διδακτικό χαρακτήρα, με στόχο να παρουσιάσει το οικείο ως ξένο, έτσι ώστε το κοινό να μην παίρνει ως δεδομένο ούτε το περιεχόμενο, αλλά ούτε και την ίδια την φόρμα του θεάτρου.



Άλλος αγαπημένος όρος του Μπρεχτ υπήρξε ο διαχωρισμός των στοιχείων: ο Μπρεχτ αντιμετώπιζε κάθε στοιχείο του θεάτρου ανεξάρτητα από τα υπόλοιπα και πίστευε ότι θα όφειλε το καθένα να μπορεί να λειτουργεί αφ’ εαυτού του. Σημαντικό ρόλο στα περισσότερα έργα του Μπρεχτ έπαιξε η μουσική, ενώ η συνεργασία του με τον συνθέτη Κουρτ Βάιλ (επίσης Γερμανό, που τον ένωνε με τον Μπρεχτ η αντιπαράθεσή του με το ναζισμό –και οι δύο δημιουργοί είχαν εγκαταλείψει την Γερμανία στα χρόνια του πολέμου– και όπως ο Μπρεχτ πίστευε στην κοινωνική διάσταση της τέχνης) έχει αφήσει εποχή, με τα τραγούδια τους να έχουν στιγματίσει όχι μόνο το θέατρο, αλλά ευρύτερα το πολιτισμικό τοπίο του 20ου αιώνα. Έτσι, η δράση διακόπτεται πολύ συχνά από τραγούδια, τον ηθοποιό-αφηγητή ή προβολές, μεγάλα πανώ συμπληρώνουν την συνήθως απλή, μινιμαλιστική και όχι ρεαλιστική σκηνογραφία, ενώ συχνά σκηνικές οδηγίες επίσης φιγουράρουν πάνω σε καρτέλετες που κρατούν οι ηθοποιοί, μολονότι στα κοστούμια και τα σκηνικά αντικείμενα διατηρείται ένας επιλεκτικός ρεαλισμός.



Επομένως, τα περισσότερα έργα του Μπρεχτ συντίθενται ως ένα μοντάζ ανεξάρτητων στοιχείων και περιστατικών, συνήθως με δομή επεισοδίων, ανοικειώνοντας με αυτόν τον τρόπο το οικείο, πάντα με σκοπό να διαρραγεί η ψευδαισθησιακή λειτουργία του θεάτρου, ώστε να μπορεί ο θεατής να σταθεί κριτικά απέναντι σε αυτό που παρακολουθεί.

1.9.3. "Διδακτικά Έργα": Οποιοσδήποτε θελήσει να μελετήσει σοβαρά το έργο του Μπρεχτ δε θα μπορέσει να παραγνωρίσει ή να υποτιμήσει τη σημασία που έχουν τα "Διδακτικά Έργα" σαν ενδιάμεσος σταθμός στην εξέλιξή του. Ο Μπρεχτ, δίχως να αγνοεί ή να υποτιμά τον αδιάκοπο πειραματισμό που συνεχίζεται και μετά την ολοκλήρωση της θεωρίας του για το θέατρο, αναζητά τη δημιουργία ενός νέου θεάτρου, μέσα από ότι ονομάζει "επική δραματουργία".

Ο όρος "Επικό Θέατρο" χρησιμοποιήθηκε από τον Μπρεχτ για πρώτη φορά στα 1926, αν και υπήρχε στην Γερμανία από το 1924 και είχε χρησιμοποιηθεί σε σχέση με τα επαναστατικά πειράματα του σκηνοθέτη Erwin Piscator.  Αρκετοί συνθέτες και θεατρικοί συγγραφείς δημιούργησαν έργα τα οποία είχαν χαρακτηριστεί ως 'επικά', όπως οι Stravinisky, Pirandello, Claudel τη δεκαετία του '20, ενώ άλλοι, όπως οι Wilder, Miller, Becket, ακολούθησαν.

Η αντίθεση όμως του Μπρεχτ στην κλασσική δραματουργία είναι εμφανής, όταν αναφέρεται στους θεατές του θεάτρου:

Ο θεατής του κλασσικού δραματικού θεάτρου λέει: Ναι, έχω και εγώ αισθανθεί έτσι...Ακριβώς όπως συμβαίνει με μένα...Είναι όλα φυσικά...Δεν θα αλλάξουν ποτέ...Οι κακουχίες αυτού του ανθρώπου με συνταράσσουν, διότι είναι αναπόφευκτες...Αυτή είναι υψηλή τέχνη...όλα εμφανίζονται ως τα πιο φανερά πράγματα στον κόσμο...Κλαίω και δακρύζω όταν αυτοί κλαίνε, γελάω όταν γελάνε...
Ο θεατής του επικού θεάτρου λέει: Δεν το 'χα ποτέ σκεφτεί αυτό...Αυτός δεν είναι ο τρόπος... Αυτά είναι ασυνήθιστα πράγματα, σχεδόν απίστευτα.... Πρέπει να σταματήσουν....Οι κακουχίες αυτού του ανθρώπου με συγκλονίζουν, διότι δεν είναι αναγκαίες...Αυτή είναι τέχνη, τίποτα φανερό σ' αυτήν....Γελάω όταν κλαίνε, κλαίω όταν γελάνε...  ("Ελεύθερη Μετάφραση του κειμένου που έχει καταχωρηθεί στις Σελίδες στο Ιντερνέτ, του  Διεθνούς Ομίλου για τον Μπρεχτ")
Το επικό θέατρο έπρεπε να αντιμετωπίσει τον θεατή διαφορετικά, να τον διδάξει μέσα από την μαθητεία των ίδιων των συντελεστών της παράστασης, γι' αυτό και ονομάστηκε και "Διδακτικό θέατρο", για το οποίο ο Μπρεχτ έγραψε:
"Τα πετρέλαια, ο πληθωρισμός, οι κοινωνικοί αγώνες, ο πόλεμος, η οικογένεια, η θρησκεία, το σιτάρι, η αγορά του κρέατος όλα έγιναν αντικείμενα θεατρικής απεικόνισης. Χορωδίες διαφώτισαν τον θεατή για γεγονότα άγνωστα σε αυτόν. Η ταινίες έδειξαν το μοντάζ των γεγονότων από όλο τον κόσμο. Προβολές προσέθεσαν στατιστικά στοιχεία. Το πλαίσιο, το φόντο ήρθε στο προσκήνιο, έτσι οι δραστηριότητες των ανθρώπων έγιναν αντικείμενο κριτικής. Σωστή και λαθεμένη πορεία δράσης παρουσιάστηκαν. Άνθρωποι εμφανίστηκαν που ήξεραν τι έκαναν, και άλλοι που δεν γνώριζαν. Το θέατρο έγινε υπόθεση των φιλοσόφων, αλλά μόνο γι' αυτούς τους φιλόσοφους που δεν επιθυμούσαν απλώς να εξηγήσουν τον κόσμο, αλλά να τον αλλάξουν. Έτσι είχαμε φιλοσοφία και διδασκαλία..." ("Ελεύθερη Μετάφραση του κειμένου που έχει καταχωρηθεί στις Σελίδες στο Ιντερνέτ, του  Διεθνούς Ομίλου για τον Μπρεχτ")


Παρόμοιες οδηγίες και συλλογισμούς μας δίνει ο Μπρεχτ και για την αισθητική του ραδιοφώνου:
Όσον αφορά το ζήτημα της μορφής, είναι έργο του ραδιοφώνου να δώσει ενδιαφέροντα χαρακτήρα στα διδακτικά εγχειρήματά του, δηλαδή να ανταποκριθεί με ενδιαφέροντα τρόπο στα ενδιαφέροντα του κοινού.
Ένα μέρος, ιδιαίτερα αυτό που προορίζεται για τη νεολαία, μπορεί μάλιστα να διαμορφωθεί καλλιτεχνικά. Σ' αυτή την προσπάθεια του ραδιοφώνου για την καλλιτεχνική διαμόρφωση των διδακτικών εκπομπών θα συνέβαλλε και η σύγχρονη τέχνη που επιδιώκει να δώσει στην τέχνη έναν παιδαγωγικό χαρακτήρα.

Η επική δραματουργία με την ακολουθία σκηνών, το χωρισμό των στοιχείων, δηλαδή της εικόνας από το λόγο και των λέξεων από τη μουσική, ιδιαίτερα όμως η διδακτική της στάση, θα είχε να προσφέρει πάρα πολλές πρακτικές υποδείξεις στο ραδιόφωνο.
Αλλά η καθαρά αισθητική εφαρμογή τους δεν θα οδηγούσε παρά σε μια νέα μόδα, και από μόδες έχουμε ήδη χορτάσει. Αν το θέατρο αφοσιωνόταν στην επική δραματουργία, στην παιδαγωγική τεκμηριωμένη παράσταση, τότε το ραδιόφωνο θα μπορούσε να ασκήσει μια εντελώς καινούργια μορφή προπαγάνδισης του θεάτρου, δηλαδή την αληθινή πληροφόρηση, μια απαραίτητη πληροφόρηση.
Ένας τέτοιος σχολιασμός στενά συνδεδεμένος με το θέατρο, ένα πολύτιμο και αντάξιο συμπλήρωμα του ίδιου του δράματος, θα μπορούσε ν' αναπτύξει εντελώς καινούργιες μορφές... Επίσης, θα ήταν δυνατή η οργάνωση μιας άμεσης συνεργασίας μεταξύ θεατρικών και ραδιοφωνικών εκδηλώσεων. Το ραδιόφωνο θα μπορούσε να στέλνει τις χορωδίες στα θέατρα, όπως να φέρνει στη δημοσιότητα τις αποφάσεις και τις παραγωγές του κοινού που συμμετέχει στις συλλογικές εκδηλώσεις φεστιβαλικού τύπου και ούτω καθεξής.
(από το " ΤΟ ΡΑΔΙΟΦΩΝΟ ΩΣ ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ-  Λόγος για τη λειτουργία του ραδιοφώνου).
Η σαφής πρόθεση του Μπρεχτ να εφαρμόσει τις μεθόδους του ("παραξένισμα- αποστασιοποίηση") και να μετατρέψει τη σκηνή του θεάτρου σε εργαστήρι που ερευνά διάφορες συμπεριφορές, αισθητικές και κοινωνικές στάσεις, εμφανίζεται το 1938, όταν το στόμα του "Γαλιλαίου" εκφέρει:

" Θ' αρχίσουμε τη μελέτη του ήλιου με την τελεσίδικη απόφαση ν΄ αποδείξουμε την ακινησία της γης!

Και μόνο όταν θα ΄χουμε αποτύχει, νικημένοι οριστικά και χωρίς ελπίδα,

ξύνοντας τις πληγές μας και σε κατάσταση απεριόριστης θλίψης,

θ΄ αρχίσουμε ν΄ αναρωτιόμαστε μήπως τελικά είχαμε δίκιο και η γη κινείται! "

( Από το Θεατρικό έργο του "Βίος του Γαλιλαίου")
Την ίδια προσπάθεια αναμόρφωσης, επανατοποθέτησης της αισθητικής που 'ξύνει τις πληγές' του ραδιοφώνου, εντοπίζουμε και στις θέσεις του και για τα νέα μέσα μαζικής επικοινωνίας της εποχής του.

http://www.opengr.net/MEDIE1/brecht3.htm