Μια από τις σημαντικότερες ικανότητες της εικόνας είναι πως
προκαλεί ταυτόχρονα σύμπτωμα (διακοπή μέσα στη γνώση) και γνώση
(διακοπή μέσα στο χάος). Μας εκπλήσσει το γεγονός πως ο Βάλτερ
Μπένγιαμιν απαίτησε από τον καλιτέχνη το ίδιο ακριβώς που απαίτησε και
από εαυτό του ως ιστορικό: «Τέχνη είναι να χτενίζεις την πραγματικότητα
από την αντίθετη κατεύθυνση ». Ο Βάρμπουργκ από την πλευρά του θα έλεγε
πως καλιτέχνης είναι αυτός που μας κάνει να καταλάβουμε αμοιβαία τα
astra και monstra, την ουράνια τάξη (την Αφροδίτη θεά) και την μύχια τάξη
(την Αφροδίτη ανοιχτή), την τάξη της ομορφιάς και την επίγεια του τρόμου.
Αυτό ειναι τόσο παλιό όσο και η Ιλιάδα – ίσως πιο παλιό και από την ίδια
τη μίμηση – και έγινε πολύ επίκαιρο μετά από τα Δεινά του πολέμου του
Γκόγια. Ο καλιτέχνης και ο ιστορικός λοιπόν έχουν την κοινή ευθύνη να κάνουν
ορατή την τραγωδία μέσα στον πολιτισμό (για να μην την αποκόψει από την
ιστορία), αλλά και τον πολιτισμό μέσα στην ιστορία (για να μην τον αποκόψει
από τη μνήμη).
Αυτό προϋποθέτει μια θεώρηση της «τέχνης» υπό την πρωταρχική της
λειτουργία: επίγουσα, φλέγουσα όσο και υπομονετική. Αυτό προϋποθέτει για
τον ιστορικό να κοιτάξει καταρχήν στις εικόνες το σημείο όπου υποφέρουν,
εκεί όπου εκφράζονται τα συμπτώματα (αυτό που ουσιαστικά έψαχνε και
ο Άμπι Βάρμπουργκ) και όχι ποιός ευθύνεται (που έψαχναν να βρούν οι
ιστορικοί οι οποίοι, όπως ο Μορέλι, ταύτισαν το επάγγελμά τους με τις
αστυνομικές πρακτικές ). Αυτό προϋποθέτει πως «σε κάθε εποχή πρέπει να
ψάχνουμε να ξεριζώσουμε την παράδοση από τον κομφορμισμό ο οποίος
απειλεί να την υποτάξει» και αυτό το ξερίζωμα να αποτελέσει κατά κάποιον
τρόπο προειδοποίηση για πυρκαγιές που πρόκειται να έρθουν
*
Το να ξέρουμε πως να κοιτάξουμε μια εικόνα θα ήταν κατά κάποιον
τρόπο να μπορούμε να ξεχωρίσουμε που φλέγεται, το σημείο όπου η πιθανή
ομορφιά της διατηρεί ένα κρυφό σημάδι, μια κρίση που δεν έχει ξεπεραστεί,
ένα σύμπτωμα. Το σημείο όπου οι στάχτες δεν έχουν κρυώσει. Όμως πρέπει
να θυμίσουμε πως για τον Μπένγιαμιν η εποχή της εικόνας στη δεκαετία του
τριάντα είναι πάνω από όλα αυτή της φωτογραφίας: όχι της φωτογραφίας
που χαριστικά προσχώρησε στο πεδίο των καλών τεχνών («η φωτογραφία
ως τέχνη»), αλλά η φωτογραφία που ουσιστικά τροποποίησε αυτό το πεδίο
(«η τέχνη ως φωτογραφία »). Από την άλλη πλευρά, ο Μπένγιαμιν τη στιγμή
ακριβώς που εξέφρασε αυτή του τη θέση εκφράστηκε με τα πιο σκληρά λόγια
για την «καλλιτεχνική φωτογραφία», το «καλλιτεχνικό στοιχείο» – όπως λεμε
σήμερα – που έχει γίνει το «φετίχ του οποίου τα χαρακτηριστικά δεν οφείλουν
την ύπαρξή τους παρά μονάχα στα παιχνίδια του φωτός της μόδας .»
Αντίθετα με την καλιτεχνική φωτογραφία και το σύνθημά της «
Ο κόσμος είναι όμορφος », η φωτογραφική τέχνη μοχθεί για να σπάσει τα
όρια ανάμεσα σε κάθε αναπαράσταση, όταν γίνει κατανοητή, ακόμη κι αν
αυτή η αναπαράσταση είναι ρεαλιστική, πράγμα που για να εκφράσει ο
Μπένγιαμιν δανείζεται τα λόγια του Μπέρτολ Μπρέχτ: «Λιγότερο από ποτέ το
απλό γεγονός της ‘μετάδοσης της πραγματικότητας’ δε λέει κάτι γύρω από
αυτήν την πραγματικότητα. Μια φωτογραφία των εργοστασίων Krupp ή της
AEG δεν αποκαλύπτει σχεδόν τίποτε για αυτά .» Σε αυτό, το έργο του Ατζέ
–που πρέπει να ειδωθεί στο σύνολό του, δηλαδή το διπολικό του σύστημα,
απλής καταγραφής από τη μια και πρωτο-σουρεαλιστικής από την άλλη– θα
απαντήσει με μια νέα ικανότητα να «ντεμακιγιάρει την πραγματικότητα ».
Η εποχή της εικόνας για την οποία κάνει λόγο εδώ ο Μπένγιαμιν ειναι αυτή
όπου «η φωτογραφία δεν έχει σκοπό να αρέσει και να υποβάλει, αλλά να
προσφέρει μια εμπειρία και ένα μάθημα .»
*
Έτσι λοιπόν αυτό που θαυμάζει ο Μπένγιαμιν στο φωτογραφικό
έργο του Ατζέ δεν είναι άλλο παρά η φαινομενολογική του ικανότητα
«να προσφέρει μια εμπειρία και ένα μάθημα» καθώς «ντεμακιγιάρει την
πραγματικότητα»: βασικό σημάδι «αυθεντικότητας», χάρις σε μια «εξαιρετική
δυνατότητα να εισέρχεται στα πράγματα ». Όμως τι σημαίνει αυτό, να
εισέρχεται στα πράγματα; Να είναι παρούσα,αναμφίβολα. Να κοιτάζει,
ξέροντας πως θα την παρατηρήσουν, να εμπλέκεται, να ενέχεται. Κι ακόμη:
να μένει, να παραμένει, να κατοικεί για κάποιο διάστημα στο βλεμμα εκείνο,
σε αυτή τη συνενοχή. Να βγαίνει από αυτή τη διάρκεια μια εμπειρία. Κι
έπειτα να κάνει από αυτή την εμπειρία μια μορφή, να ξεδιπλώνει ένα οπτικό
έργο. Ο Μπένγιαμιν προτείνει στο τέλος του άρθρου του να ένα πολύ απλό
και ακριβές θεωρητικό εργαλείο για να διαχωριστεί αυτός ο τρόπος «να
προσφέρει μια εμπειρία και ένα μάθημα» από το απλό «ρεπορτάζ» που
δεν είναι στην πραγματικότητα παρά μια περαστική επίσκεψη, που αγγίζει
την πραγματικότητα, όσο εντυπωσιακό κι αν είναι αυτό το άγγιγμα: «Τις
προσταγές που κρύβει η αυθεντικότητα της φωτογραφίας δε θα καταφέρουμε
πάντα να τις ξεκαθαρίσουμε με την πρακτική του ρεπορτάζ του οποίου τα
οπτικά κλισέ μπορούν μόνο να προκαλέσουν το συνειρμό λεκτικών κλισέ σε
αυτόν που τα κοιτάζει.»
Ο Μπένγιαμιν αυτό το ονομάζει αναλφαβιτισμό της εικόνας: Αν αυτό
που βλέπετε δεν σας προκαλεί παρά λεκτικά κλισέ, επομένως βρίσκεστε
μπροστά σε ένα οπτικό κλισέ και όχι σε μια οπτική εμπειρία. Αν αντίθετα
βρίσκεστε μπροστά σε μια τέτοια εμπειρία, η αναγνωσιμότητα των εικόνων
δεν είναι δεδομένη εξ αρχής γιατί αυτή είναι απαλλαγμένη από κλισέ. Αυτή
θα προκαλέσει σασπένς, την προσωρινή αφωνία μπροστά σε ένα οπτικό
αντικείμενο που μας φέρνει σε αμηχανία, ανίκανους να του προσδόσουμε ένα
νόημα, ακόμη και να το περιγράψουμε. Θα επιβάλει την κατασκευή, μετά από
αυτή τη σιωπή, ενός λεξιλογίου που να μπορεί να κρίνει τα ίδια του τα κλισέ.
Μια εικόνα που έχει κοιταχτεί με προσοχή θα γίνει λοιπόν μια εικόνα που
θα έχει βρεί το συνομολιτή της, που θα έχει ανανεώσει το λεξιλόγιό μας και
επομένως τη σκέψη μας.
Φόρουμ
