ΤΟ ΕΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΜΠΡΕΧΤ ΑΠΟ ΤΗΝ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ ΣΤΟ ΓΕΓΟΝΟΣ ΚΑΙ ΤΗΝ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΔΡΑΣΗ Λέγεται ότι λίγο μετά το θάνατο του Μπέρτολτ Μπρεχτ, το 1956, η Λότε Λένια, διευθύνουσα ηθοποιός του Berline Ensemble, αφηγούνταν στην Αϊόβα, σε ομάδα φοιτητών, το προσωπικό της απολογισμό σχετικά με τη συνεργασία της με τον Μπρεχτ. Η Λότε Λένια, αντιμετώπισε μεγάλη δυσκολία στην κατανόηση των θεωριών υποκριτικής του Μπρεχτ όπως αυτές εντοπίζονταν σε ρόλο που είχε να υποδυθεί σε κάποιο από τα έργα του. Δυσκολίες να ρωτήσει τον Μπρεχτ για την ερμηνεία του ρόλου της και να πετύχει μια πιστή απόδοση πιστή στην επική θεωρία. Ο Μπρεχτ την χτύπησε φιλικά στους ώμους της και της είπε απλά «να ακολουθήσει το ένστικτό της» και να «διαδώσει τις δουλειά στην ηθοποιία». Αυτός υπήρξε ο τρόπος του Μπρεχτ στην αποδοχή ότι οι διάσημες θεωρίες του μπορεί να φτάσουν τόσο μακριά, ώστε τελικά η παραδοσιακή υποκριτική τέχνη μπορεί, επίσης, να αποτελεί απαραίτητο μέρος της δουλειάς για την αποτελεσματική να παρουσίαση των έργων του. Με άλλα λόγια, υπάρχει μια μεγάλη διάκριση ανάμεσα στις θεωρίες του Μπρεχτ και στην «εξάσκηση» κατά την ερμηνεία των έργων του Μπρεχτ. Από το 1956, οι ιδέες του Μπρεχτ έφεραν την επανάσταση στην συγγραφή θεατρικών έργων και τη μεθοδολογία της υποκριτικής, καθώς και στην παραγωγή ερμηνευτικών τεχνικών. Ειρωνικά, οι θεατρικές ιδέες του Μπρεχτ είχαν ευρεία ανταπόκριση μόνο μετά το θάνατό του. Ο Μπρεχτ έγραψε το πρώτο του έργο (Μπάαλ) το 1918 και τυποποίησε το στυλ της γραφής του κατά τη δεκαετία του 1920 (Άντρας για άντρα και Η όπερα της πεντάρας). Όταν ανέτειλε η δύναμη των Ναζί το 1933, ο Μπρεχτ άφησε τη Γερμανία και εγκαταστάθηκε στη Σκανδιναβία. Όσο ήταν στην εξορία έγραψε διάφορα έργα: Μάνα Κουράγιο, Γαλιλαίος, Η αναντίστρεπτη άνοδος του Αρτούρο Ουί και Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν. Αργότερα άφησε τις βόρειες χώρες της Ευρώπης για τις Ηνωμένες Πολιτείες, φτιάχνοντας το σπιτικό του στη Σάντα Μόνικα της Καλιφόρνιας μέχρι το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Ένα από τα διασημότερα έργα του Μπρεχτ γράφτηκε εκείνη την περίοδο: Ο καυκασιανός κύκλος με την κιμωλία. Παρόλο που ο Μπρεχτ ήταν προσηλυτισμένος στον Μαρξισμό, δεν επέστρεψε στο ανατολικό Βερολίνο αμέσως μετά τον πόλεμο. Πέρασε κάποιο διάστημα στην Ελβετία το 1947, για να εγκατασταθεί τελικά στο ανατολικό Βερολίνο το 1948. Ύστερα από την αυτοεξορία του, το όνομα και η δουλειά του Μπρεχτ έγιναν αποδεκτά και επευφημούνταν σ’ όλη την Ευρώπη, τις Ηνωμένες Πολιτείες και την Αγγλία. Το γερμανικό θέατρο κατά τη δεκαετία του 1920 είχε εμπνευστεί από τον σκηνοθέτη Έρβιν Πισκάτορ. Με την ίδρυση του Πρώτου Επικού Προλεταριακού Θεάτρου ο Πισκάτορ συνεργάσθηκε με τον Μπρεχτ. Και οι δυο τους είχαν ενδιαφέρον να μεταχειρίζονται τα πράγματα σε αυστηρά
Page 2
διανοούμενο, διδακτικό πλαίσιο. Αντιτάχθηκαν στην παραδοσιακή έμφαση (τέλη του 19ου αιώνα και αρχές του 20ου) σχετικά με τον ρεαλισμό- νατουραλισμό και οριοθέτησαν «την υποψία του μη πιστευτού» με το συναισθηματικό στοιχείο. Ο Πισκάτορ και ο Μπρεχτ αρέσκονταν σε ένα θέατρο κοινωνικής δράσης, στο οποίο το κοινό κρατούσε το ενδιαφέρον του στο ότι βρισκόταν σε ένα θέατρο απορροφώντας μηνύματα και ιδέες. Αυτοί δημιουργούσαν έργα με προλογικές σκηνές, ηλεκτρονικά ή μηχανικά μεταδιδόμενες λεζάντες που εξηγούσαν θέματα και εξιστορούσαν δράση. Η εξπρεσιονιστική τεχνική της δημιουργίας μιας διαδοχής εξαρθρωμένων επεισοδιακών σκηνών χρησιμοποιήθηκε ως μια επιθυμητή μέθοδος για την κατάργηση αγωνιών, που αφορούσαν το συναισθηματικό και μη επιθυμητό χαρακτηριστικό του παραδοσιακού θεάτρου. Η μουσική χρησιμοποιούνταν για να ουδετεροποιήσει το συναίσθημα παρά να το κάνει πιο έντονο. Ο ατμοσφαιρικός φωτισμός απορρίφθηκε για χάρη της γενικής ψευδαίσθησης. Οι ηθοποιοί φορούσαν καθημερινά ρούχα, περιουσιακά αντικείμενα χρησιμοποιήθηκαν σαν κραυγαλέοι θεατρικοί στυλοβάτες προκειμένου να βοηθήσουν να γίνει μια ιδέα ξεκάθαρη παρά να φτιάξουν μια συναισθηματική «πραγματικότητα». Τα σκηνικά ήταν εποικοδομητικά σε σχεδιασμό: χρησιμοποιούνταν σκάλες, επίπεδα, σκαλωσιές και περιστρεφόμενες σκηνές. Ταινίες χρησιμοποιούνταν ως σκηνικό υπόβαθρο: εικόνες προβαλλόμενες από προτζέκτορα, από μέρη και ανθρώπους, από μια ποικιλία ιστορικών περιόδων και θέματα σε οθόνες, όλα για την καλύτερη επεξήγηση των κοινωνικών συνθηκών (τεχνική που αργότερα έγινε γνωστή ως εξιστόρηση). Ο Πισκάτορ κυριαρχούσε στο βερολινέζικο θέατρο του 1920, δημιουργώντας περιβάλλον για τα έργα του Μπρεχτ. Ωστόσο, πριν το τέλος της δεκαετίας του 1920, ο Πισκάτορ και ο Μπρεχτ έδωσαν τέλος στη συνεργασία τους. Όμως ενώ και οι δυο άντρες προσέφεραν «διαφωτισμό και μόρφωση στις μάζες», τα μέσα για την επίτευξη αυτού του σκοπού, έγιναν πηγή διαμάχης μεταξύ τους. Ο νεαρός Μπρεχτ ένιωσε πως τα μόνα αληθινά μέσα για την επίτευξη κοινωνικής δράσης στο θέατρο ήταν η εξόντωση του συναισθήματος από τη σκηνή. Ο Πισκάτορ δεν ήθελε να εξαφανίσει εντελώς το συναίσθημα, αντίθετα προσπάθησε να συνδυάσει φανταστική δραματική ιστορία και πραγματικό κόσμο (περικυκλώνοντας το έργο με προβολές και ταινίες από την πραγματική κοινωνία). Ωστόσο ο ρυθμός των καιρών στη Γερμανία (η συνεχής αύξηση του φασισμού) απέδειξε στον Μπρεχτ ότι το επικό θέατρο έπρεπε να αυξήσει το διδακτισμό και να τον κάνει εντονότερο, προκειμένου να αλλάξουν οι κοινωνικές, οικονομικές και πολιτικές συνθήκες στη χώρα. Η επιθυμία του Πισκάτορ να αναμείξει τον παραδοσιακό συναισθηματισμό με τον διδακτισμό θεωρήθηκε από τον Μπρεχτ ως αποδυνάμωση της δουλειάς τους. Ο Μπρεχτ άρχισε να εξερευνά τις πραγματικές διαστάσεις του διδακτισμού και του υλισμού. Ο Μπρεχτ φιλοδοξούσε να ενοποιήσει τη
Page 3
σκέψη των μελών του κοινού και να τους οδηγήσει σε δυνατή και ευθύβολη κοινωνική δράση. Το επικό έργο παρουσιάζει ιστορικό θέμα από τη μεριά ενός αφηγητή. Μέρη διαλόγου και αφήγησης βρίσκονται σε αλληλοδιαδοχή καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου. Οι αλλαγές τόπου και χρόνου είναι συχνές και ο χρόνος γεφυρώνεται από μια πρόταση ή μια αναφορά μετάβασης. Στο επικό θέατρο η σάρωση μιας συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου παρουσιάζει ομοιότητες στον τρόπο με τον οποίο ο Όμηρος έγραψε την ποιητική αφήγηση της Ιλιάδας. Απ’ τη στιγμή που τα επικά έργα αφηγούνται ή αναφέρουν αρκετές εμπειρίες, το κοινό έχει την ευκαιρία να ταυτιστεί με τη δράση επί σκηνής. Μερικοί ήρωες του Μπρεχτ έχουν κερδίσει την εμπάθεια του κοινού. Παρόλο που ο επικός ηθοποιός συνειδητά διαμαρτύρεται, συνιστά και περιγράφει τη συμπεριφορά περισσότερο από ρεαλιστικά και δημιουργεί την εσώτερη αλήθεια ενός ρόλου, ο Πισκάτορ δεν είχε αρνηθεί ότι το συναίσθημα είναι ένα αναπόσπαστο στοιχείο του χαρακτήρα. Όπως αναφέραται και στο επεισόδιο με την εμπειρία της Λότε Λένια, τα επόμενα χρόνια ο Μπρεχτ φαίνεται να συμφωνεί! Για να εξουδετερώσει το συναίσθημα επί σκηνής, το επικό θέατρο παρέχει μια διήγηση της οποίας πρωταρχικός στόχος είναι να παρατηρήσει τη δράση και να αναφερθεί στα γεγονότα. Οι ηθοποιοί σε σύμπραξη με τον αφηγητή προσπαθούν να δημιουργήσουν στο κοινό. τη διάθεση για κοινωνική δράση. Οι ηθοποιοί προβάλλουν επιχειρήματα, ελπίζοντας σε ορθές αποφάσεις και περιλαμβάνοντας την αλλαγή σε κοινωνικές συνθήκες. Για τη διασαφήνιση των διδακτικών στοιχείων του έργου, τα σκηνικά του επικού θεάτρου περιλαμβάνουν τη χρήση γενικής ψευδαίσθησης της σκηνής και του υπόλοιπου χώρου, την εξαφάνιση της αυλαίας, τη χρήση εναλλασσόμενων σκηνικών με περιστροφές και χρήση διαφανειών και προβολής ταινιών. Η βασική θέση του επικού θεάτρου είναι ότι τα ανθρώπινα όντα μπορούν να αλλάξουν, είναι ικανά για αλλαγή: από καιρό σε καιρό, ο άνθρωπος λαμβάνει αποφάσεις που αλλάζουν τις κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες. Στα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο Μπρεχτ άρχισε να διερευνά και να επεκτείνει τις θέσεις του για το επικό Θέατρο. Παράλληλα έγραψε ποιήματα, αφορισμούς, αφηγήσεις, δοκίμια, πολεμικά άρθρα και νουβέλες. Ωστόσο, το σπουδαιότερο κατόρθωμά του ήταν τα 40 θεατρικά έργα και οι διασκευές στις οποίες προέβη. Το 1948 ο Μπρεχτ δημοσίευσε τα θεωρητικά γραπτά του, με σημαντικότερο το Μικρό Όργανο για το Θέατρο. Αργότερα τροποποίησε από την ιδέα του επικού Θεάτρου σε περισσότερο θεατρική οριοθέτηση μπροστά στον διδακτισμό. Παρόλο που οι περισσότερες θεωρίες του Μπρεχτ κατηγοριοποιούνται κάτω από τον ορισμό του Επικού, τα έργα του τείνουν να υπερβούν αυτόν τον περιορισμό της εν λόγω ταμπέλας. Τα έργα του είναι μια πλούσια μίξη ρεαλισμού και εξπρεσιονισμού, εμπλουτισμένα από νέες και ειδικές τεχνικές.
Page 4
Η εποχή του Μπρεχτ επέφερε αλλαγές στη δραματουργία και τη θεατρική παραγωγή. Ο Μπρεχτ έβλεπε το παλιό δραματικό θέατρο ως έναν ασφυκτικό περιορισμό που παρουσίαζε προκαθορισμένα και χωρίς περιθώριο να αλλαγών γεγονότα. Ιστορικά θέματα αντιμετωπίζονταν με ιστορικές συνθήκες. Παρελθόν και παρόν έμεναν διαχωρισμένα. Το κοινό υποχρεούνταν να παρακολουθεί γεγονότα που καθρέφτιζαν τη δική του συναισθηματική ή ψυχολογική διαμόρφωση και οι ευαισθησίες είχαν κατευνασθεί ως ένα αποδεκτό πέρασμα μπροστά στα παλαιά γεγονότα. Ο Μπρεχτ δεν αποσκοπούσε να ειρηνεύσει το κοινό: τα έργα του προορίζονταν να αφυπνίσουν, να σοκάρουν και να «κάνουν πάταγο» (αποξένωσε το κοινό κάνοντάς το να σκεφτεί και ελπίζοντας να δράσει για να αλλάξει την κοινωνία). Η θεματική ύλη των έργων του Μπρεχτ πάντα βασίζεται στην ιστορία: δίνει έμφαση στο παρελθόν με σκοπό να θέσει το παρόν σε μια σειρά. Ο Μπρεχτ πίστευε πως το κοινό έπρεπε να δει το παρόν μέσα από το παρελθόν. Μ’ αυτόν τον τρόπο το κοινό μπορεί να δει παρατηρητικά παρόν και παρελθόν, χωρίς συναισθηματισμό και προσκόλληση. Τότε το παρόν προσφέρει τις εναλλακτικές για θετική δράση. Ο Μπρεχτ ονόμασε αυτή τη φιλοσοφία ή τεχνική «ιστοριοποίηση», μια ιδέα βασισμένη στην ψυχολογική συμπεριφορά. Η ανάλυση είναι πιθανή σε κάθε στιγμή από την παρώθηση σε πράξη ενός ανθρώπου υπό συγκεκριμένη κατάσταση. Το πρωταρχικό θέμα στα έργα του Μπρεχτ είναι οι σχέσεις μεταξύ ανθρώπων. Αντί να παρακολουθούμε τον μοντέρνο άνθρωπο σχετισμένο με το παρόν, μελετούμε τη συμπεριφορά του καθώς αντιδρά στο παρελθόν. Η διαδικασία είναι ανεστραμμένη και βλέπουμε ιστορικές φιγούρες να αντιδρούν στο παρόν (π.χ. ο Χίτλερ σε ένα γκανγκστερικό περιβάλλον). Το διδακτικό μάθημα της «ιστοριοποίησης» μπορεί να συνδεθεί με ένα ηθικό μεσαιωνικό έργο ή με ένα βιβλικό στιλ γραφής όπως οι παραβολές. Ως αποτέλεσμα, η «ιστοριοποίηση» είναι ένα είδος προπαγάνδας φτιαγμένη ευχάριστα με ποιοτική θεατρικότητα. Αναπόσπαστο στοιχείο της διαδικασίας της «ιστοριοποίησης» είναι η ιδέα του verfremdangseffekt ή αλλιώς αποξένωσης (αποεξοικειοποίησης). Η λογοτεχνική ερμηνεία της αποξένωσης είναι «να καθιστάς κάτι παράξενο». Η αντικειμενικότητα είναι υπόδηλη της θεωρίας της αποξένωσης. Το κοινό δεν αναγνωρίζει ή δίνει έμφαση σε παράξενα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα με έναν κραυγαλέα θεατρικό τρόπο. Τέτοια γεγονότα προηγούνται ενός χαρακτήρα και του συναισθηματικού βάθους. Ο Μπρεχτ επιστράτευσε έναν αριθμό σοκαριστικών επινοήσεων: θεατρικά μηχανήματα, αλλαγή σκηνικού στη θέα του κοινού, μουσικοί που συμμετέχουν σε σκηνικά γεγονότα, αποσπασματικά και πρακτικά σκηνικά σχεδιασμένα να υποδηλώνουν το μέρος της σκηνής. Το θέατρο του Πισκάτορ έθεσε τον τόνο για την παραγωγή του Μπρεχτ χρησιμοποιώντας πολλαπλούς βηματισμούς σε αντίθετες κατευθύνσεις, ανυψώσεις ηθοποιών και οθόνες
Page 5
στις οποίες προβάλλονταν ντοκουμέντα (τα οποία συνήθως επιβεβαίωναν ή αντιτίθονταν σ’ αυτά που έλεγαν οι χαρακτήρες, δείχνοντας φιγούρες της πραγματικής ζωής ως υποστήριξη ή ως αντίθεση των χαρακτήρων επί σκηνής). Οι ταινίες δείχνουν παρόμοια γεγονότα τοποθετημένα σε διαφορετικά μέρη, δείχνοντας έναν κόσμο σε ροή. Τα σχέδια των επικών σκηνικών μπορούν να κατασκευαστούν εύκολα και δεν περιορίζουν τη δράση της ιστορίας ή την κίνηση των ηθοποιών επί σκηνής. Συνήθως το σκηνικό φωτίζεται με ένα επίπεδο, λευκό φως και δεν επιχειρείται προσπάθεια αναπαράστασης διαφορετικών διαθέσεων ή σκιών νοήματος. Η αυταπάτη συχνά δέχεται επίθεση από την ανοιχτή χρήση οπτικών μηχανημάτων στη σκηνή. Ο Μπρεχτ επίσης χρησιμοποίησε τη μουσική ως μέσο περαιτέρω θεματοποίησης της σκηνικής δράσης. Στα έργα του Μπρεχτ η μουσική βοηθά στην εξόντωση νοημάτων από τη σκιαγράφηση ηθικής συμπεριφοράς. Τα τραγούδια επιδρούν στην υπόθεση: γίνονται μέσο έπαρσης της κοινωνικής συνείδησης. Ο Μπρεχτ χρησιμοποίησε τη σάτιρα, τον κωμικό χορό και την παντομίμα στα έργα του για διδακτικούς σκοπούς. Τα έργα του εμπλουτίζονταν με σατιρικά και στοιχεία φάρσας στην παράδοση του πνευματώδη γελωτοποιού και του κλόουν του τσίρκου-γελώντας με ειρωνεία, θλίψη και αστεία. Ο Μπρεχτ πρόσθεσε την κωμωδία στα έργα του για να τονίσει την χωρίς νόημα και αβοήθητη φύση του ανθρώπου σε έναν καπιταλιστικό κόσμο. Σοκαριστικές και παράξενες επινοήσεις χρησιμοποιούνται σε κάθε αλλαγή: ένας άντρας στέκεται με επαγγελματικό σακάκι του 1930 να μιλάει με προφορά από το Σικάγο, ενώ ένα φιλμ δείχνει τον Χίτλερ να μιλάει με τον ίδιο τρόπο, έναν Αμερικανό ιπτάμενο περικυκλωμένο από Κινέζους χαμάληδες, χωριάτες περικυκλωμένους από μασκοφόρους τυράννους, έναν ηθοποιό να πετά μακριά ένα μουστάκι και τα κοστούμια του και να προτιμά να μιλάει ως ο εαυτός του παρά ως δραματικός χαρακτήρας. Η ασιατική επιρροή στον Μπρεχτ Η δεξιοτεχνία του επικού θεάτρου του Μπρεχτ σχετίζεται με το Αρχαίο Ασιατικό Θέατρο (βασικά της Ινδίας, Ινδονησίας, Κίνας και Ιαπωνίας). Τα πρώτα ινδικά έργα ήταν χορός και μουσική προσαρμοσμένα σε θεατρικά έργα γραμμένα στη σανσκριτική γλώσσα. Αργότερα τα ινδικά έργα ήταν πολύ ρομαντικά και ιδιαίτερα συμβολικά (για παράδειγμα η Shakuntala του Kalidasa). Η Ινδονησία φημιζόταν για το θέατρο σκιών και το χορευτικό δράμα της, ενώ η Κίνα παρήγαγε δυο είδη δράματος, το Νότιο δράμα και το Βόρειο δράμα. Σήμερα η «Όπερα του Πεκίνου» είναι το κέντρο για το κλασικό κινεζικό δράμα, έναν υψηλά συμβολικό συνδυασμό χορού και μουσικής, οριοθετημένων μπροστά σε αστικές και στρατιωτικές ιστορίες. Το ιαπωνικό υπήρξε το πιο επιδραστικό από τα ανατολίτικα
Page 6
θεάματα. Η Ιαπωνία έβγαλε τρεις διαφορετικές θεατρικές μορφές: τα θεατρικά Noh, το θέατρο με μαριονέτες και τα δράματα Kabuki. Το Noh είναι κατά βάση χορευτικό δράμα, του οποίου τα έργα πραγματεύονται ιστορίες με θεούς, πολεμιστές, γυναίκες, πνεύματα και δαίμονες. Οι ηθοποιοί είναι όλοι άντρες. Το ιαπωνικό θέατρο με μαριονέτες είναι διεθνώς γνωστό και τα κέντρα περιβάλλουν μια ομάδα επονομαζόμενη Bunraku. To Kabuki είναι το πιο εύκαμπτο και δημοφιλές ιαπωνικό δράμα. Τα τρία είδη του Kabuki είναι ιστορικά, εσωτερικά έργα και χορευτικά δράματα. Τα Kabuki είναι υπερβολικά μεγάλα σε διάρκεια, φτάνοντας ή και ξεπερνώντας τις 5 ώρες. Το υλικό είναι κωμικού και σοβαρού ύφους. Η αμερικανική επίδραση στην Ιαπωνία δημιούργησε ένα νέο είδος θεάτρου, το Shingeki, στο οποίο δυτικά έργα προσαρμόζονται στην ιαπωνική γλώσσα. Η ηθοποιία είναι το κλειδί σε όλες τις ασιατικές μορφές δράματος. Ο ερμηνευτής (χορευτής, τραγουδιστής, ηθοποιός), χρησιμοποιεί πολύπλοκους συστηματικούς συμβολισμούς χρησιμοποιώντας κάθε μέρος του σώματος. Το ασιατικό κοινό αναγνωρίζει και αμέσως κατανοεί αυτό το σύστημα. Η ασιατική υποκριτική δίνει έμφαση στο σώμα, τον έλεγχο και την πειθαρχία, Στην υπογράμμιση σε κίνηση, χειρονομία και δραματοποιημένη παντομίμα, και τη χρήση μασκών, κοστουμιών και μέικ-απ. Ενώ συγκριτικά ο χαρακτήρας και η γλώσσα είναι δευτερεύοντα ως θεατρικά στοιχεία. Ωστόσο, η ομιλία, η ψαλμωδία και το τραγούδι δεν είναι λιγότερο σημαντικά. Η φωνητική δουλειά αναμιγνύεται με την ενορχήστρωση του δράματος και απαιτεί ασυνήθιστα καθαρή και ακριβή άρθρωση. Ο χαρακτήρας είναι πρωτίστως συμβολικός και λιγότερο πολύπλοκος και ψυχολογικός σε σχέση με το δυτικό δράμα. Ο αναπαραστατικός τρόπος κυριαρχεί στην ασιατική υποκριτική. Η γενική επίδραση είναι γεμάτη χρώμα και κραυγαλέα θεατρική. Ο Μπρεχτ βρήκε αυτή την επίδραση ελκυστική, επειδή το ασιατικό στιλ ηθοποιίας πρόσφερε πρακτικά μοντέλα για τις δικές του θεωρίες. Για τον Μπρεχτ ήταν μεγάλης σημασίας η πειθαρχημένη φυσική γενναιότητα των Ασιατών ηθοποιών, που η κίνησή τους υπήρξε γεμάτη χάρη, δύναμη και ρυθμική. Οι Κινέζοι χρησιμοποίησαν τρεις τρόπους περπατήματος, ο καθένας αποτελούμενος από συγκεκριμένες κινήσεις: α)Την περιστροφική, στην οποία οι γοφοί περιστρέφονται καθώς τα πόδια κινούνται προσεκτικά από το χορό του ενός ποδιού στη φτέρνα β) Την επίπεδη, όπου δεν υπάρχει χορός και όλο το πόδι πατά επίπεδα σε κάθε βήμα γ) Την κλωτσιά, ένα βήμα χήνας στο οποίο το χαμηλότερο πόδι τοποθετείται μπροστά σε κάθε βήμα. Η μουσική είναι αναπόσπαστο μέρος του θεάτρου της Ασίας. Ωστόσο χρησιμοποιείται για λόγους συνοδείας παρά ως ανεξάρτητη αξία. Ο Μπρεχτ ήθελε τη μουσική ως ανεξάρτητο στοιχείο στο δράμα, ενώ στο ασιατικό θέατρο χρησιμοποιούνταν για να δημιουργήσει ατμόσφαιρα. Η συνολική επίδραση του ασιατικού Θεάτρου είναι λιγότερο διδακτική απ’ ό,τι στην πρόσληψή της από τον Μπρεχτ. Παρά την εκτίμηση
Page 7
που έτρεφε γι’ αυτό, ο Μπρεχτ έβρισκε το ασιατικό Θέατρο πολύ υπνωτικό. Ωστόσο με ενθουσιασμό αρεσκόταν στη διάφανη δύναμη και χάρη των κινεζικών τεχνικών υποκριτικής. Ο Μπρεχτ ανακάλυψε μια κοινωνική επικοινωνία με τη μίμηση και την έκφραση δια των χειρονομιών του κινεζικού θεάτρου. Σύντομα ανακάλυψε ότι οι ηθοποιοί του μπορούσαν να διασαφηνίσουν και να ορίσουν κοινωνικές σχέσεις εάν αποδώσουν σε έναν παγιωμένο εκφραστικό τρόπο, παρατηρώντας, παράλληλα, και τις πράξεις τους. Έτσι και ερμηνευτής και κοινό γίνονται παρατηρητές και αυτό αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα του μπρεχτικού θεάτρου. Φωνή: Ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά στοιχεία στα έργα του Μπρεχτ αποτελεί η γλώσσα. Ο Μπρεχτ έγραψε «ποίηση της καθομιλουμένης», η οποία είχε απλότητα. Η ποίησή του περιέχει μελαγχολία, τρυφερότητα, λύπη, κακία, εξυπνάδα, λυρισμό, λογική και παράδοξο. Όταν ένας ηθοποιός πρωτογνωρίζει τα έργα του Μπρεχτ συνήθως κάνει το λάθος να πολεμά τη θεωρία «τα γεγονότα έχουν σκοπό πέρα απ’ το συναίσθημα», όπου κυριαρχεί στην ανάλυση. Τα τραγούδια (γενικά η μουσική τους ανήκε στον Kurt Weill) είναι η επιτομή της ποιητικής κατεύθυνσης του Μπρεχτ. Η φωνητική δουλειά στα έργα του Μπρεχτ είναι ένας επιλεκτικός συνδυασμός γνώριμου ανθρώπινου λόγου και φανερά θεατρικού ή και ακόμη μη ανθρώπινης ομιλίας. Με άλλα λόγια, ρεαλισμός και μη-ρεαλισμός έχουν θέση στα επικά έργα του Μπρεχτ, καθώς στοιχεία ρεαλισμού, νατουραλισμού, συμβολισμού και εξπρεσιονισμού μπορούν να αναγνωριστούν στις ιστορίες του. Ως αποτέλεσμα, η φωνή πρέπει να είναι εύπλαστη, εύκαμπτη και ζωηρή ικανή να πετύχει ποικιλίες νοήματος και διαφοροποιήσεις στο στιλ. Προσοχή δίνεται σε φωνήεντα και σύμφωνα, ενώ συναντάμε συχνά διεθνείς και τοπικούς διαλέκτους. Η φωνή πρέπει να χρησιμοποιείται με οικονομία: όταν ο χαρακτηρισμός του προσώπου είναι πολυδιάστατος, η φωνή πρέπει να αντανακλά την καλύτερη παράδοση της ρεαλιστικής φωνητικής εκπαίδευσης του Στανισλάβσκι. Από την άλλη, όταν ο λόγος είναι μηχανικός και θεατρικός η φωνή πρέπει ν’ αντανακλά στο έπακρο τις τεχνικές του εξπρεσιονισμού. Ένα φωνητικό εύρος συντρέχει προς βοήθεια του ηθοποιού στα έργα του Μπρεχτ: συναντάμε, όταν αρμόζουν, ως πολύτιμες προσθήκες, τραγούδια, ψαλμωδίες και τονισμούς στα βήματα του εξπρεσιονισμού και της ασιατικής παράδοσης. Περιστασιακά, λυρικά περάσματα απαιτούν αρμονική και ευχάριστη φωνή, ενώ μερικές φορές ανάλογες ενότητες ακολουθούνται από αποσυνδεμένα, παράξενα στον ήχο τμήματα. Οι χειρονομίες είναι γεμάτες, μιμητικές και περιγραφικές και η δράση και η συμπεριφορά τους αποκτούν συμβολικό χαρακτήρα. Για παράδειγμα, για να ανοίξει ένας ηθοποιός μια πόρτα σηκώνει και τα δυο χέρια μπροστά του και μετά τα διαχωρίζει βίαια. Μερικές άλλες χειρονομίες είναι: α)Μια πράξη απώθησης, στην οποία ο βραχίονας είναι πλάγια β)